Νεο-ιμπρεσιονισμός Άρθ

Jean Metzinger | Κούβιστος ζωγράφος

Pin
Send
Share
Send
Send



Ο Jean Dominique Antony Metzinger (24 Ιουνίου 1883 - 3 Νοεμβρίου 1956) ήταν ένας μεγάλος Γάλλος ζωγράφος, θεωρητικός, συγγραφέας, κριτικός και ποιητής του 20ου αιώνα, ο οποίος μαζί με τον Albert Gleizes ανέπτυξαν τα θεωρητικά θεμέλια του κυβισμού. Τα πρώτα έργα του, από το 1900 έως το 1904, επηρεάστηκαν από τον νεο-ιμπρεσιονισμό του Georges Seurat και του Henri-Edmond Cross. Μεταξύ του 1904 και του 1907 ο Metzinger εργάστηκε στα στυλ του Διευθυντή και του Fauvist με μια ισχυρή συνιστώσα του Cézannian, οδηγώντας σε μερικά από τα πρώτα πρωκτοβιστικά έργα.






Από το 1908 ο Metzinger πειραματίστηκε με την εμφάνιση της μορφής, ένα στυλ που σύντομα έγινε γνωστό ως κυβισμός. Η πρώιμη εμπλοκή του στον κυβισμό τον είδε τόσο ως επιρροή καλλιτέχνη και κύριο θεωρητικό του κινήματος. Η ιδέα της μετακίνησης ενός αντικειμένου για να το δει κανείς από διαφορετικές οπτικές γωνίες αντιμετωπίζεται για πρώτη φορά με το Σημείωμα Sur la Peinture του Metzinger, που δημοσιεύτηκε το 1910. Πριν από την εμφάνιση του κυβισμού, οι ζωγράφοι εργάστηκαν από τον περιοριστικό παράγοντα ενός ενιαίο σημείο προβολής. Ο Metzinger, για πρώτη φορά, στο Note sur la peinture, εξέφρασε το ενδιαφέρον για την αντιπροσώπευση αντικειμένων, όπως θυμόμαστε από τις διαδοχικές και υποκειμενικές εμπειρίες στο πλαίσιο τόσο του χώρου όσο και του χρόνου. Ο Jean Metzinger και ο Albert Gleizes έγραψαν την πρώτη μεγάλη πραγματεία για τον κυβισμό το 1912, με τίτλο Du "Cubisme"Ο Metzinger ήταν ιδρυτικό μέλος της ομάδας καλλιτεχνών Section d'Or. Ο Metzinger ήταν στο επίκεντρο του κυβισμού τόσο λόγω της συμμετοχής του όσο και λόγω της αναγνώρισης του κινήματος όταν πρωτοεμφανίστηκε, λόγω του ρόλου του ως μεσολαβητή μεταξύ του Bateau-Lavoir και κατά κύριο λόγο λόγω της καλλιτεχνικής του προσωπικότητας.Κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο ο Metzinger προώθησε το ρόλο του ως κορυφαίου κουβιστή με την ίδρυση της δεύτερης φάσης του κινήματος, που αναφέρεται ως Crystal Cubism. Αναγνώρισε τη σημασία των μαθηματικών στην τέχνη μέσα από μια ριζική γεωμετρία της μορφής ως βασική αρχιτεκτονική βάση για τις συνθέσεις του κατά τη διάρκεια του πολέμου.Η καθιέρωση της βάσης αυτής της νέας προοπτικής και οι αρχές πάνω στις οποίες θα μπορούσε να οικοδομηθεί μια ουσιαστικά μη αντιπροσωπευτική τέχνη, οδήγησε στο Lμια Peinture et ses lois (Ζωγραφική και οι νόμοι της), που γράφτηκε από τον Albert Gleizes το 1922-23. Καθώς ξεκίνησε η μεταπολεμική ανασυγκρότηση, μια σειρά από εκθέσεις στο Galerie de L'Effort Moderne της Léonce Rosenberg έδειχναν την τάξη και την αφοσίωση στην αισθητικά καθαρή. Το συλλογικό φαινόμενο του κυβισμού - τώρα με την προχωρημένη ρεβιζιονιστική του μορφή - έγινε μέρος μιας ευρέως συζητημένης εξέλιξης του γαλλικού πολιτισμού, με τον Metzinger στο τιμόνι του. Ο κρυσταλλικός κυβισμός ήταν το αποκορύφωμα της συνεχούς στένωσης του πεδίου στο όνομα της επιστροφής στην τάξη. με βάση την παρατήρηση της σχέσης των καλλιτεχνών με τη φύση και όχι με τη φύση της ίδιας της πραγματικότητας. Από την άποψη του διαχωρισμού του πολιτισμού και της ζωής, αυτή η περίοδος εμφανίζεται ως η πιο σημαντική στην ιστορία του Μοντερνισμού. Για τον Metzinger, το κλασικό όραμα ήταν μια ελλιπής εκπροσώπηση πραγματικών πραγμάτων, βασισμένη σε ένα ατελές σύνολο νόμων, αξιωμάτων και θεωρήματα. Πιστεύει ότι ο κόσμος ήταν δυναμικός και μεταβαλλόταν εγκαίρως, ότι εμφανίστηκε διαφορετική ανάλογα με την άποψη του παρατηρητή. Κάθε μία από αυτές τις απόψεις ήταν εξίσου έγκυρη σύμφωνα με τις υποκείμενες συμμετρίες που είναι εγγενείς στη φύση. Για έμπνευση, ο Ντίλς Μπορ, φυσικός της Δανίας και ένας από τους βασικούς ιδρυτές της κβαντομηχανικής, κρέμεται στο γραφείο του μια μεγάλη ζωγραφιά του Metzinger La Femme au Cheval, ένα έγκυρο παράδειγμα ανάπτυξης της κινητής προοπτικής (ονομάζεται επίσης ταυτόχρονη).
  • Πρώιμη ζωή
Ο Jean Metzinger ήρθε από μια εξέχουσα στρατιωτική οικογένεια. Ο προπάππος του, Nicolas Metzinger (18 Μαΐου 1769-1838), Καπετάνιος στο 1ο σύνταγμα πυροβολικού αλόγων και Chevalier της Λεγεώνας της Τιμής, είχε υπηρετήσει κάτω από τον Ναπολέοντα Bonaparte. Ένας δρόμος στο συνοικισμό Sixeème της Νάντης (Rue Metzinger) πήρε το όνομά του από τον παππού του Ζαν, τον Charles Henri Metzinger (10 Μαΐου 1814 -?). Μετά τον πρώιμο θάνατο του πατέρα του, Eugène François Metzinger, ο Jean ακολούθησε τα ενδιαφέροντα στα μαθηματικά, τη μουσική και τη ζωγραφική, αν και η μητέρα του, καθηγητής μουσικής με το όνομα Eugénie Louise Argoud, είχε φιλοδοξίες να γίνει ιατρός. Ο μικρότερος αδερφός του Jean Jean Maurice (γεννημένος 24 Οκτ. 1885) θα γινόταν μουσικός, που θα υπερηφανεύεται ως κυλινδρός. Μέχρι το 1900 ο Jean ήταν φοιτητής στο Académie Cours Cambronne στη Νάντη, δουλεύοντας με τον Hippolyte Touront, έναν γνωστό ζωγράφο πορτρέτου που δίδαξε ένα ακαδημαϊκό, συμβατικό στυλ ζωγραφικής. Ωστόσο, ο Metzinger ενδιαφέρθηκε για τις τρέχουσες τάσεις της ζωγραφικής. Ο Metzinger έστειλε τρία έργα ζωγραφικής στο Salon des Indépendants το 1903 και στη συνέχεια μετακόμισε στο Παρίσι με τα έσοδα από την πώλησή τους. Από την ηλικία των 20 ετών, ο Metzinger υποστήριξε τον εαυτό του ως επαγγελματία ζωγράφο. Εκθέτει τακτικά στο Παρίσι από το 1903, συμμετέχοντας στο πρώτο Salon d'Automne την ίδια χρονιά και συμμετέχοντας σε ομαδική παράσταση με τους Raoul Dufy, Lejeune και Torent, από τις 19 Ιανουαρίου έως τις 22 Φεβρουαρίου 1903 στο γκαλερί του Berthe Weill (1865 -1951), με μια άλλη επίδειξη τον Νοέμβριο του 1903. Ο Metzinger εκτέθηκε στη γκαλερί του Berthe Weill στις 23 Νοεμβρίου-21 Δεκεμβρίου 1905 και πάλι στις 14 Ιανουαρίου-10 Φεβρουαρίου 1907, μαζί με τον Robert Delaunay, το 1908 (6-31 Ιανουαρίου) με τους André Derain, Fernand Léger Pablo Picasso και 28 Απριλίου-28 Μαΐου 1910 με τους Derain, Rouault και Kees van Dongen. Θα έδειχνε τέσσερις φορές στη γκαλερί Weill, 17 Ιανουαρίου-1 Φεβρουαρίου 1913, Μάρτιος 1913, Ιούνιος 1914 και Φεβρουάριος 1921. Είναι στο Berthe Weill's ότι θα συναντηθεί για πρώτη φορά με τον Max Jacob. Ο Berthe Weill ήταν επίσης ο πρώτος παρισινός έμπορος τέχνης για να πουλήσει έργα του Πικάσο (1906). Μαζί με τον Πικάσο και τον Metzinger βοήθησε να ανακαλύψει τους Matisse, Derain, Amedeo Modigliani και Utrillo. Το 1904 ο Metzinger παρουσίασε έξι έργα ζωγραφικής στο στυλ Divisionist στο Salon des Indenpendants και το Salon d'Automne (όπου θα έδειχνε τακτικά σε όλα τα κρίσιμα χρόνια Cubism). Το 1905 ο Metzinger παρουσίασε οχτώ έργα ζωγραφικής στο Salon des Indépendants. Σε αυτή την έκθεση ο Metzinger συνδέεται άμεσα με τους καλλιτέχνες που σύντομα θα είναι γνωστοί ως Fauves: Camoin, Delaunay, Derain, van Dongen, Dufy, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse, Valtat, Vlaminck κ.α. Ο Matisse είναι υπεύθυνος για την κρέμονται επιτροπή, με τη βοήθεια των Metzinger, Bonnard, Camoin, Laprade Luce, Manguin, Marquet, Puy και Vallotton. Το 1906 εκθέματα Metzinger στο Salon des Indépendants. Για άλλη μια φορά εκλέγεται μέλος της κρέμενης επιτροπής, με τον Matisse, τον Signac και άλλους. Και πάλι με τους Fauves και τους συναφείς καλλιτέχνες, ο Metzinger εκθέτει στο Salon d'Automne του Παρισιού το 1906. Εκθέτει έξι έργα στο Salon des Indenpendants του 1907, ακολουθούμενη από την παρουσίαση δύο έργων στο Salon d'Automne του 1907. Το 1906 ο Metzinger συναντήθηκε με τον Albert Gleizes στο Salon des Indépendants και επισκέφθηκε το στούντιο του στο Courbevoie αρκετές μέρες αργότερα. Το 1907, στο δωμάτιο του Max Jacob, ο Metzinger συναντήθηκε με τον Guillaume Krotowsky, ο οποίος υπέγραψε ήδη τα έργα του Guillaume Apollinaire. Το 1908 ένα ποίημα του Metzinger, Parole sur la lune, δημοσιεύθηκε στο La Poésie Symboliste του Guillaume Apollinaire. Από τις 21 Δεκεμβρίου 1908 έως τις 15 Ιανουαρίου 1909, ο Metzinger εκτίθεται στη γκαλερί Wilhelm Uhde, rue Notre-Dame-des-Champs με τον Georges Braque, τη Sonia Delaunay, τον André Derain, τον Raoul Dufy, τον Auguste Herbin, τον Jules Pascin και τον Pablo Picasso.1908 συνέχισε με το Salon de la Toison d'Or της Μόσχας. Ο Metzinger παρουσίασε πέντε πίνακες με τους Braque, Derain, van Dongen, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse, Puy, Valtat και άλλους. Στο 1909 Salon d'Automne Metzinger εκθέτει μαζί με τον Κωνσταντίνο Brâncuşi, Henri Le Fauconnier και Fernand Léger.Jean Metzinger παντρεύτηκε τη Lucie Soubiron στο Παρίσι στις 30 Δεκεμβρίου του ίδιου έτους.
  • Νέο-ιμπρεσιονισμός, διχασμός
Μέχρι το 1903, ο Metzinger ήταν ένας έντονος συμμετέχων στη νεο-ιμπρεσιονιστική αναβίωσή του υπό την ηγεσία του Henri-Edmond Cross. Μέχρι το 1904-05, ο Metzinger άρχισε να ευνοεί τις αφηρημένες ποιότητες μεγαλύτερων πινελιές και ζωντανών χρωμάτων. Ακολουθώντας το προβάδισμα του Seurat και του Cross, άρχισε να ενσωματώνει μια νέα γεωμετρία στα έργα του που θα τον ελευθέρωνε από τα όρια της φύσης όπως κάθε τέχνης που εκτελέστηκε στην Ευρώπη μέχρι σήμερα. Η αποχώρηση από τον νατουραλισμό είχε μόλις αρχίσει. Ο Metzinger, μαζί με τους Derain, Delaunay, Matisse, μεταξύ του 1905 και του 1910, συνέβαλαν στην αναζωογόνηση του νεο-ιμπρεσιονισμού, αν και σε μια πολύ αλλοιωμένη μορφή. Το 1906 ο Metzinger είχε αποκτήσει αρκετό κύρος για να εκλεγεί στην κρέμοντα επιτροπή του Salon des Indépendants. Δημιούργησε μια στενή φιλία αυτή τη στιγμή με τον Ρόμπερτ Ντελαουνέ, με τον οποίο μοιράστηκε μια έκθεση στο Berthe Weill στις αρχές του 1907. Οι δύο από αυτές διακρίθηκαν από έναν κριτικό (Louis Vauxcelles) το 1907 ως Διευθυντές που χρησιμοποίησαν μεγάλο, μωσαϊκό «κύβους» για να κατασκευάσουν μικρές αλλά εξαιρετικά συμβολικές συνθέσεις. Ο Ρόμπερτ Χέρμπερτ γράφει:Η περίοδος των Νέο-ιμπρεσιονιστών του Metzinger ήταν κάπως μεγαλύτερη από αυτή του στενού φίλου του Delaunay. Στα Άτομα του 1905, οι πίνακές του θεωρήθηκαν ήδη από την νεο-ιμπρεσιονιστική παράδοση από τους σύγχρονους κριτικούς και προφανώς συνέχισε να ζωγραφίζει σε μεγάλα μωσαϊκά εγκεφαλικά επεισόδια μέχρι κάποια στιγμή το 1908. Το ύψος του νεο-ιμπρεσιονιστικού έργου του ήταν το 1906 και 1907, όταν αυτός και ο Delaunay έκαναν πορτρέτα ο ένας τον άλλον (αγορά τέχνης, Λονδίνο και Μουσείο Καλών Τεχνών Χιούστον) σε προεξέχοντα ορθογώνια χρωστικής ουσίας. (Στον ουρανό του Coucher de soleil, 1906-1907, η Συλλογή Rijksmuseum Kröller-Müller είναι ο ηλιακός δίσκος που αργότερα η Delaunay κατέστησε ένα προσωπικό έμβλημα)"Η δονητική εικόνα του ήλιου στην ζωγραφική του Metzinger, και το ίδιο το Delaunay's Paysage au disque (1906-1907)," είναι ένα αφιέρωμα στην αποσύνθεση του φασματικού φωτός που βρίσκεται στην καρδιά της νεο-ιμπρεσιονιστικής θεωρίας χρωμάτων ". (Herbert, 1968) Η τεχνική του Μιχαηλίκου Διευθυντή του Jean Metzinger είχε τον παράλληλό της στη λογοτεχνία, ένα χαρακτηριστικό της συμμαχίας μεταξύ συγγραφικών συγγραφέων και νεο-ιμπρεσιονιστών καλλιτεχνών: Ζητώ από τη διαιρεμένη brushwork δεν είναι η αντικειμενική απόδοση του φωτός αλλά οι ιριδώσεις και ορισμένες πτυχές του χρώματος που είναι ακόμα ξένες στη ζωγραφική.Δοκιμάζω ένα είδος χρωματογραφίας και για τις συλλαβές χρησιμοποιώ εγκεφαλικά επεισόδια τα οποία, μεταβλητά σε ποσότητα, δεν μπορούν να διαφέρουν ως προς τη διάσταση χωρίς τροποποίηση του ρυθμού μιας εικονογραφικής φρασεολογίας (Jean Metzinger, circa 1907) Ο Robert Herbert ερμηνεύει τη δήλωση του Metzinger: "Αυτό που σήμανε ο Metzinger είναι ότι κάθε μικρός κεραμικός χρωματισμός έχει δύο ζωές: υπάρχει σαν ένα αεροπλάνο του οποίου το απλό μέγεθος και κατεύθυνση είναι θεμελιώδους σημασίας για το ρυθμό της ζωγραφικής και, δεύτερον, έχει επίσης χρώμα που μπορεί να διαφέρει ανεξάρτητα από το μέγεθος και την τοποθέτηση. Αυτό είναι μόνο ένα βαθμό πέρα ​​από τις ανησυχίες του Signac και του Σταυρού, αλλά ένα σημαντικό. Γράφοντας το 1906, ο Louis Chassevent αναγνώρισε τη διαφορά και όπως επεσήμανε ο Daniel Robbins στον κατάλογό του Gleizes, χρησιμοποίησε τη λέξη "κύβος" που αργότερα θα υιοθετηθεί από τον Louis Vauxcelles για να βαφτίσει τον κυβισμό: "Ο M. Metzinger είναι μωσαϊκός σαν Μ. Signac αλλά φέρνει περισσότερη ακρίβεια στην κοπή των χρωμάτων του που φαίνεται να έχουν γίνει μηχανικά ". Η ενδιαφέρουσα ιστορία της λέξης "κύβος" πηγαίνει τουλάχιστον μέχρι τον Μάιο του 1901 όταν ο Jean Béral, ανασκοπώντας το έργο του Σταυρού στους Άνθρωπους στην Art et Littérature, σχολίασε ότι "χρησιμοποιεί ένα μεγάλο και τετράγωνο pointillism, δίνοντας την εντύπωση του μωσαϊκού. αναρωτιέται γιατί ο καλλιτέχνης δεν χρησιμοποίησε κύβους στερεάς ύλης με διαφορετικό χρώμα: θα έκαναν όμορφες επενδύσεις ». (Robert Herbert, 1968) Ο Metzinger, ο οποίος ακολουθείται στενά από τον Delaunay-οι δύο ζωγράφοι μαζί, το 1906-07- θα αναπτύξουν ένα νέο υπο-στυλ που θα είχε μεγάλη σημασία λίγο αργότερα στο πλαίσιο των κυβιστικών έργων τους. Ο Piet Mondrian, στην Ολλανδία, ανέπτυξε μια παρόμοια τεχνική του τμήματος γύρω από το μωσαϊκό γύρω στο 1909. Οι Futurists αργότερα (1909-1916) θα προσαρμόσουν το στυλ, χάρη στην παριζιάνικη εμπειρία του Gino Severini (από το 1907 και μετά) στις δυναμικές ζωγραφιές και τη γλυπτική τους. Το 1910 ο Gelett Burgess γράφει στο The Wild Men του Παρισιού: "Ο Metzinger κάποτε έκανε πανέμορφα ψηφιδωτά της καθαρής χρωστικής, κάθε τετράγωνο χρώματος που δεν άγγιζε το επόμενο, έτσι ώστε να προκύψει η επίδραση του έντονου φωτός. Έγραψε εξαιρετικές συνθέσεις από σύννεφο και γκρεμό και θάλασσα. ζωγράφισε τις γυναίκες και τους έκανε δίκαιους, όπως και οι γυναίκες στις εκθέσεις των λεωφόρων. Αλλά τώρα, μεταφρασμένο στο ιδίωμα της υποκειμενικής ομορφιάς, σε αυτή την περίεργη νεοκλασική γλώσσα, οι ίδιες αυτές γυναίκες, ξανασυσταθούν, εμφανίζονται σε άκαμπτες, ακατέργαστες, νευρικές γραμμές σε μπαλώματα έντονου χρώματος"" Αντί να αντιγράψουμε τη Φύση ", εξηγεί ο Metzinger γύρω στο 1909," δημιουργούμε ένα δικό μας περιβάλλον, όπου το συναίσθημα μας μπορεί να λειτουργήσει μέσα από μια αντιπαραβολή των χρωμάτων. Είναι δύσκολο να το εξηγήσω, αλλά ίσως να απεικονιστεί κατ 'αναλογία με τη λογοτεχνία και τη μουσική. Ο δικός σου Edgar Poe (που τον έκλεψε «Ed Carpoe») δεν προσπάθησε να αναπαραγάγει ρεαλιστικά τη Φύση. Κάποια φάση της ζωής πρότεινε μια συγκίνηση, όπως αυτή της φρίκης στο 'Η πτώση του σπιτιού του Ushur'. Αυτή η υποκειμενική ιδέα που πέρασε στην τέχνη. Έκανε μια σύνθεση του "."Έτσι, η μουσική δεν προσπαθεί να μιμηθεί τους ήχους της Φύσης, αλλά ερμηνεύει και ενσωματώνει συναισθήματα που ξύπνησε η Φύση μέσα από μια δική της σύμβαση, με τρόπο που να είναι αισθητικά ευχάριστος. Με κάποιο τρόπο, εμείς, παίρνοντας υπαινιγμούς από τη φύση, κατασκευάζουμε διακοσμητικά ευχάριστες αρμονίες και συμφωνίες της έκφρασης του συναισθήματος μας". (Jean Metzinger, c. 1909, Οι άγριοι άντρες του Παρισιού, 1910)
  • Κυβισμός
Μέχρι το 1907 αρκετοί καλλιτέχνες πρωτοπορίας στο Παρίσι επανεκτίμησαν το δικό τους έργο σε σχέση με αυτό του Paul Cézanne. Μια αναδρομική έκθεση των έργων του Cézanne πραγματοποιήθηκε στο Salon d'Automne του 1904. Τα τρέχοντα έργα παρουσιάστηκαν στο Salon d'Automne του 1905 και του 1906, ακολουθούμενα από δύο αναμνηστικά αναδρομικά μετά το θάνατό του το 1907. Το ενδιαφέρον του Metzinger για το έργο του Cézanne υποδηλώνει ένα μέσο με το οποίο ο Metzinger έκανε τον μετασχηματισμό από τον διαχωρισμό στην κυβισμό. Το 1908 ο Metzinger επισκέπτεται το Bateau Lavoir και εκθέτει με τον Georges Braque στη γκαλερί του Berthe Weill. Μέχρι το 1908 ο Metzinger πειραματίστηκε με τη διάρρηξη της φόρμας και σύντομα με σύνθετες πολλαπλές απόψεις για το ίδιο θέμα. Μια κριτική έγραψε για το έργο του Metzinger που εκτέθηκε την άνοιξη του 1909: Αν ο MJ Metzinger είχε συνειδητοποιήσει πραγματικά το «Γυμνό» που βλέπουμε στη Madame Weill, και επιθυμούσε να αποδείξει την αξία του έργου του, η σχηματική μορφή που μας δείχνει θα εξυπηρετούσε αυτή την επίδειξη. Ως εκ τούτου, είναι ένα σκελετικό πλαίσιο χωρίς τη σάρκα του. αυτό είναι καλύτερο από τη σάρκα χωρίς ένα σκελετικό πλαίσιο: το πνεύμα τουλάχιστον βρίσκει κάποια ασφάλεια. Αλλά αυτή η περίσσεια αφαίρεσης μας ενδιαφέρει πολύ περισσότερο από ό, τι μας διαθέτει. Το στυλ του Μίτσινγκερ στις αρχές του 1910 είχε μεταφερθεί σε μια ισχυρή μορφή αναλυτικού κυβισμού. Ο Λούις Βαξέλλες, στην ανασκόπηση του 26ου Salon des Indenpendants (1910), έκανε μια παραμικρή και αόριστη αναφορά Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger και Le Fauconnier, ως "άγνοια γεωμετρικά, μειώνοντας το ανθρώπινο σώμα, τον τόπο, σε κοιλότητες»Το 1910 άρχισε να σχηματίζεται μια ομάδα που περιλάμβανε τους Metzinger, Gleizes, Fernand Léger και Robert Delaunay, έναν μακροχρόνιο φίλο και συνεργάτη του Metzinger, που γνώρισαν τακτικά στο στούντιο του Henri le Fauconnier στη rue Notre-Dame-des-Champs, κοντά στη λεωφόρο de Montparnasse, μαζί με άλλους νεαρούς ζωγράφους, η ομάδα ήθελε να τονίσει μια έρευνα σε μορφή, σε αντίθεση με τον Διευθυντή, ή τον νεο-ιμπρεσιονιστή, την έμφαση στο χρώμα. στην αίθουσα 41 του Salon des Indenpendants του 1911, που προκάλεσε το «ακούσιο σκάνδαλο» από το οποίο εμφανίστηκε και εξαπλώθηκε ο κυβισμός στο Παρίσι, στη Γαλλία και σε όλο τον κόσμο. η νέα ομάδα παρά τις προηγούμενες επιφυλάξεις της. Και οι Metzinger και Gleizes ήταν δυσαρεστημένοι με τη συμβατική προοπτική, η οποία θεωρούσαν ότι έδινε μόνο μερική ιδέα για τη μορφή ενός υποκειμένου xperienced στη ζωή. Η ιδέα ότι ένα θέμα θα μπορούσε να δει σε κίνηση και από πολλές διαφορετικές γωνίες γεννήθηκε.Στις αίθουσες 7 και 8 του 1911 Salon d'Automne (1 Οκτωβρίου - 8 Νοεμβρίου) στο Grand Palais στο Παρίσι, κρέμασε έργα του Metzinger (Le (Henry Le Fauconnier), Fernand Léger, Albert Gleizes, Roger de La Fresnaye, André Lhote, Jacques Villon, Marcel Duchamp, František Kupka και Francis Picabia. Το αποτέλεσμα ήταν ένα δημόσιο σκάνδαλο που έφερε για δεύτερη φορά τον κυβισμό στην προσοχή του κοινού. Ο Apollinaire πήρε τον Picasso στο άνοιγμα της έκθεσης το 1911 για να δει τα κυβιστικά έργα στις αίθουσες 7 και 8. Ενώ ο Pablo Picasso και ο Georges Braque αναγνωρίζονται γενικά ως οι ιδρυτές του κινήματος του εικοστού αιώνα που έγινε γνωστός ως κυβισμός, ήταν ο Jean Metzinger , μαζί με τον Albert Gleizes, που δημιούργησε την πρώτη μεγάλη πραγματεία για τη νέα μορφή τέχνης, Du "Cubisme", για την προετοιμασία του Salon de la Section d'Or που πραγματοποιήθηκε τον Οκτώβριο του 1912. Το Du "Cubisme" Ο Eugène Figuière στο Παρίσι αντιπροσώπευε την πρώτη θεωρητική ερμηνεία, διαφώτιση και δικαιολόγηση του κυβισμού και εγκρίθηκε από τον Πικάσο και τον Braque. Το Du "Cubisme", που προηγήθηκε των γνωστών δοκίμων του Apollinaire, Les Peintres Cubistes (1913), τόνισε την πλατωνική πεποίθηση ότι το μυαλό είναι η γενέτειρα της ιδέας: "να διακρίνουμε μια μορφή είναι να επαληθεύουμε μια προϋπάρχουσα ιδέα" ότι "Το μόνο δυνατό λάθος στην τέχνη είναι απομίμηση" [Λένα σίγουρο δυνατό κομμάτι της τέχνης, η απομίμηση] .Du "Cubisme"γρήγορα κέρδισε δημοτικότητα τρέχοντας μέσα από δεκαπέντε εκδόσεις το ίδιο έτος και μεταφράζεται σε διάφορες ευρωπαϊκές γλώσσες, συμπεριλαμβανομένων των ρωσικών και αγγλικών (τον επόμενο χρόνο). Ο Απολλινέρ γράφει στο Les Peintres Cubistes:Σχεδιάζοντας, σε σύνθεση, στη λογική αντίθεση των μορφών, τα έργα του Μετσίγκερ έχουν ένα στυλ που τα ξεχωρίζει και ίσως ακόμη και πάνω από τα περισσότερα έργα των συγχρόνων του ... Ήταν τότε που ο Metzinger, που εντάχθηκε στον Πικάσο και τον Braque, ίδρυσε τους Κούβους Πόλη ... Δεν υπάρχει τίποτα μη υλοποιημένο στην τέχνη του Metzinger, τίποτα που δεν είναι ο καρπός μιας αυστηρής λογικής. Μια ζωγραφική του Metzinger περιέχει πάντα τη δική του εξήγηση ... είναι σίγουρα το αποτέλεσμα της μεγάλης οπισθοδρομίας και είναι κάτι μοναδικό που μου φαίνεται, στην ιστορία της τέχνης.Η Apollinaire συνεχίζει:Οι νέες δομές που συνθέτει απογυμνώνονται από όλα όσα ήταν γνωστά μπροστά του ... Κάθε ζωγραφιά του περιέχει μια κρίση του σύμπαντος και το έργο του είναι σαν τον ουρανό τη νύχτα: όταν ξεχειλίζει από τα σύννεφα, τρέμει με υπέροχα φώτα. Δεν υπάρχει τίποτα μη υλοποιημένο στα έργα του Metzinger: η ποίηση αναβιώνει τις παραμικρές λεπτομέρειες.Ο Jean Metzinger, μέσω του Max Jacob, συναντήθηκε με τον Apollinaire το 1907. Το πορτρέτο de Guillaume Apolinaire του 1909-10 του Metzinger είναι εξίσου σημαντικό έργο στην ιστορία του κυβισμού, όπως ήταν και στη ζωή του Apollinaire. Στα ανεκδοτικά του, στις 16 Οκτωβρίου 1911, ο ποιητής δηλώνει περήφανα: «Τίμώ να είμαι το πρώτο μοντέλο ενός κουβιστικού ζωγράφου Jean Metzinger για ένα πορτρέτο που παρουσιάστηκε το 1910 στο Salon des Indépendants». Έτσι, σύμφωνα με τον Apollinaire, δεν ήταν μόνο το πρώτο κυβιστικό πορτρέτο, αλλά ήταν και το πρώτο μεγάλο πορτρέτο του ποιητή που εκτίθεται δημόσια. Δύο έργα που προηγούνται του πορτρέτου του Apollinaire, Nu και Τοπίο, γύρω στα 1908 και 1909 αντίστοιχα, δείχνουν ότι ο Metzinger είχε ήδη αναχώρησε από τον διαχωρισμό μέχρι το 1908. Με την πλήρη προσοχή του στην γεωμετρική αφαίρεση της φόρμας, ο Metzinger επέτρεψε στον θεατή να αναδημιουργήσει τον αρχικό τόμο διανοητικά και να φανταστεί το αντικείμενο μέσα στο διάστημα. Οι ανησυχίες του για το χρώμα που είχε αναλάβει πρωταρχικό ρόλο τόσο ως διακοσμητικό όσο και ως εκφραστικό όργανο πριν από το 1908 είχαν δώσει τη θέση του στην υπεροχή της μορφής. Αλλά οι μονοχρωματικές του ιδιότητες θα διαρκούσαν μόνο μέχρι το 1912, όταν τόσο το χρώμα όσο και η μορφή θα συνδυάζονταν τολμηρά για να παράγουν έργα όπως ο Dancer σε ένα καφενείο (Albright-Knox Art Gallery, Μπάφαλο Νέας Υόρκης). Τα έργα του Jean Metzinger, που γράφει ο Apollinaire το 1912, "έχουν καθαρότητα, οι διαλογισμοί του παίρνουν πανέμορφες μορφές των οποίων η αρμονία τείνει να προσεγγίσει την υπεροχή, οι νέες δομές που συνθέτουν απογυμνώνουν από όλα όσα ήταν γνωστά μπροστά του". Butte Montmartre στο Παρίσι, ο Metzinger εισήλθε στον κύκλο του Picasso και του Braque (το 1908). "Είναι προς το συμφέρον του Jean Metzinger, εκείνη την εποχή, να ήταν ο πρώτος που αναγνώρισε την έναρξη του Κυβιστικού Κινήματος ως τέτοιο", γράφει ο SE Johnson, "το πορτρέτο του Metzinger του Απολλειάρι, ποιητής του Κυβιστικού Κινήματος, εκτελέστηκε 1909 και, όπως ο ίδιος ο Apollinaire επεσήμανε στο βιβλίο του Οι κουβιστές ζωγράφοι (που γράφτηκε το 1912 και δημοσιεύθηκε το 1913), Ο Metzinger, ακολουθώντας τον Πικάσο και τον Braque, ήταν χρονολογικά ο τρίτος καλλιτέχνης του Κούβις.
  • Κρύσταλλο κυβισμός
Η εξέλιξη του Metzinger προς τη σύνθεση το 1914-15 έχει τις ρίζες της στη διαμόρφωση επίπεδων τετραγώνων, τραπεζοειδών και ορθογώνιων επιπέδων που επικαλύπτονται και συνυπάρχουν, μια "νέα προοπτική" σύμφωνα με τους "νόμους μετατόπισης". Στην περίπτωση του Le Fumeur Metzinger συμπληρώθηκαν αυτά τα απλά σχήματα με διαβαθμίσεις χρώματος, σχέδια ταπετσαρίας και ρυθμικές καμπύλες. Έτσι και στο Au Vélodrome. Αλλά το υποκείμενο οπλισμό πάνω στο οποίο όλα είναι χτισμένο είναι ορατό. Η απαγόρευση αυτών των μη βασικών χαρακτηριστικών θα οδηγούσε τον Metzinger σε ένα μονοπάτι προς τον στρατιώτη σε ένα παιχνίδι σκακιού (1914-15), και μια σειρά έργων που δημιουργήθηκαν μετά την αποστράτευση του καλλιτέχνη ως ιατρική οργάνωση κατά τη διάρκεια του πολέμου, όπως το L'infirmière Nurse) τοποθεσία άγνωστη και Femme au miroir, ιδιωτική συλλογή. Πριν Maurice Raynal (fr) εφευρέθηκε ο όρος Crystal Cubism, ένας κριτικός με το όνομα Aloës Duarvel, γράφοντας στο L'Élan, αναφέρεται στην είσοδο του Metzinger στο Gallery Bernheim-Jeune (28 Δεκεμβρίου 1915 - 15 Ιανουαρίου 1916) ως "κοσμήματα" ("joaillerie") .Για τον Metzinger, η περίοδος Crystal ήταν συνώνυμη με την επιστροφή στην "απλή, στιβαρή τέχνη". Ο κρυσταλλικός κυβισμός αντιπροσώπευε ένα άνοιγμα των δυνατοτήτων. Η πεποίθησή του ήταν ότι η τεχνική πρέπει να απλουστευθεί και να εγκαταλειφθεί η "περιπλοκή" του βεροσκούρου, μαζί με τα "εργαλεία της παλέτας". Ένιωσε την ανάγκη να γίνει χωρίς τον "πολλαπλασιασμό των αποχρώσεων και των λεπτομερειών των μορφών χωρίς λόγο, από το συναίσθημα": Τελικά όλοι οι κουβιστές (εκτός από τους Gleizes, Delaunay και μερικούς άλλους) θα επέστρεφαν σε κάποια μορφή κλασικισμού στο τέλος Παγκόσμιος Πόλεμος Ι. Παρόλα αυτά, τα μαθήματα του κυβισμού δεν θα ξεχαστούν. Η αποχώρηση του Μπετζίνγκερ από τον κυβισμό γύρω στο 1918 θα άφηνε ανοιχτή την «χωρική» ευαισθησία στην κλασσική παρατήρηση, αλλά η «μορφή» θα μπορούσε να αντιληφθεί μόνο η «νοημοσύνη» παρατηρητής, κάτι που διέφυγε από την κλασική παρατήρηση. Σε επιστολή του προς τον Léonce Rosenberg (Σεπτέμβριος 1920), ο Jean Metzinger έγραψε για μια επιστροφή στη φύση που του φάνηκε τόσο εποικοδομητική όσο και καθόλου αποκήρυξη του κυβισμού. Η έκθεση του στο Effet Moderne στις αρχές του 1921 ήταν αποκλειστικά τοπίων: το επίσημο λεξιλόγιο του παρέμεινε ρυθμικό, αποφεύγονταν οι γραμμικές προοπτικές. Υπήρχε ένα κίνητρο για να ενώσει το εικονογραφικό και το φυσικό. Ο Christopher Green γράφει: "Η προθυμία να προσαρμοστεί η κουβιστική γλώσσα στην εμφάνιση της φύσης γρήγορα επηρέασε τη ζωγραφική της μορφής. Από εκείνη την έκθεση του 1921 ο Metzinger συνέχισε να καλλιεργεί ένα στυλ που δεν ήταν μόνο λιγότερο σκοτεινό, αλλά έλαβε ξεκάθαρα το θέμα ως σημείο εκκίνησής του πολύ περισσότερο από ένα αφηρημένο παιχνίδι με επίπεδη εικονογραφημένα στοιχεία"Ο Green συνεχίζει: Ωστόσο, το στυλ, υπό την έννοια του δικού του ειδικού τρόπου χειρισμού της φόρμας και του χρώματος, παρέμεινε στον Metzinger καθοριστικό παράγοντα, κάτι που επέβαλε στους υποκειμένους του να τους δώσει τον ιδιαίτερο εικονογραφικό τους χαρακτήρα. και το 1924 ήταν απροσδόκητα τεχνητό και είναι το ίδιο σύμπτωμα του γεγονότος ότι η επιστροφή του στη σαφή εκπροσώπηση δεν σήμαινε ότι η επιστροφή στη φύση πλησίαζε φυσιολογικά ... Ο ίδιος ο Μέτσενγκερ, που γράφει το 1922 [που δημοσιεύτηκε από το Montparnasse], μπορούσε να ισχυριστεί με βεβαιότητα ότι αυτό δεν ήταν καθόλου μια προδοσία του κυβισμού αλλά μια εξέλιξη μέσα σ 'αυτό. "Γνωρίζω έργα, των οποίων η βαθιά κλασσική εμφάνιση μεταφέρει τα πιο προσωπικά [πιο πρωτότυπα] τις νεότερες αντιλήψεις ... Τώρα που ορισμένοι κουβιστές έχουν ωθήσει τις κατασκευές τους τόσο πολύ ώστε να πάρουν σε σαφώς αντικειμενικές εμφανίσεις, έχει δηλωθεί ότι ο κυβισμός είναι νεκρός [στην πραγματικότητα] προσεγγίζει την υλοποίηση. "Η αυστηρή εποικοδομητική διαταγή που είχε γίνει τόσο έντονη στη Μετζή Τα έργα του Cubist πριν από το 1920 συνεχίστηκαν τις επόμενες δεκαετίες, με την προσεκτική τοποθέτηση της μορφής, του χρώματος και του τρόπου με τον οποίο ο Metzinger αφομοιώνει απαλά την ένωση του φιγούρα και του φόντου, του φωτός και της σκιάς. Αυτό μπορεί να διαπιστωθεί με πολλούς αριθμούς: Από τη διαίρεση (σε δύο) των χαρακτηριστικών του μοντέλου προκύπτει μια λεπτή άποψη προφίλ - που προκύπτει από μια ελεύθερη και κινητή προοπτική που χρησιμοποιείται από τον Metzinger σε κάποιο βαθμό ήδη από το 1908 για να αποτελέσει την εικόνα ενός ολόκληρου - που περιλαμβάνει την τέταρτη διάσταση. Ως ζωγράφος και θεωρητικός του κυβιστικού κινήματος, ο Metzinger ήταν στην πρώτη γραμμή. Ήταν ο ρόλος του Μετζίνγκερ ως διαμεσολαβητής μεταξύ του κοινού, του Picasso, του Braque και άλλων επιδιωκόμενων καλλιτεχνών (όπως Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier και Léger) που τον τοποθετεί κατευθείαν στο κέντρο του κυβισμού: "Ο Jean Metzinger "γράφει τον Ντάνιελ Ρόμπινς" ήταν στο επίκεντρο του κυβισμού, όχι μόνο λόγω του ρόλου του ως διαμεσολαβητή μεταξύ της ορθόδοξης ομάδας της Μονμάρτρης και της δεξιάς τράπεζας ή των περικυκλωτών Passy, ​​όχι μόνο λόγω της μεγάλης αναγνώρισής του με το κίνημα όταν αναγνωρίστηκε, αλλά κυρίως λόγω της καλλιτεχνικής του προσωπικότητας. Οι ανησυχίες του ήταν ισορροπημένες ήταν σκόπιμα στη διασταύρωση της υψηλής διανοητικότητας και του θεάματος που περνούσε".
  • Θεωρία
Ο Jean Metzinger και ο Albert Gleizes έγραψαν με αναφορά στη μη ευκλείδεια γεωμετρία στο μανιφέστο του 1912, Du "Cubisme". Υποστηρίχθηκε ότι ο ίδιος ο κυβισμός δεν βασιζόταν σε κάποια γεωμετρική θεωρία, αλλά ότι η μη-Ευκλείδεια γεωμετρία αντιστοιχούσε καλύτερα σε σχέση με την κλασσική ή ευκλείδεια γεωμετρία σε αυτό που οι Κούνοι έκαναν. Το βασικό ήταν στην κατανόηση του χώρου εκτός από την κλασσική μέθοδο προοπτικής. μια κατανόηση που θα περιλάμβανε και θα ενσωμάτωσε την τέταρτη διάσταση με το 3-space.Although η ρήξη με το παρελθόν φαινόταν συνολική, υπήρχε ακόμα στο avant-garde κάτι από το παρελθόν. Ο Metzinger, για παράδειγμα, γράφει σε ένα άρθρο Pan, δύο χρόνια πριν από τη δημοσίευση του Du "Cubisme" ότι η μεγαλύτερη πρόκληση για τον σύγχρονο καλλιτέχνη δεν είναι να «ακυρώσει» την παράδοση, αλλά να δεχτεί "είναι μέσα μας" . Ήταν ο συνδυασμός του παρελθόντος (τον εαυτό του εμπνευσμένο από την Ingres και το Seurat) με το παρόν και την εξέλιξή του στο μέλλον που το πιο περίπλοκο Metzinger. Παρατηρήθηκε η τάση. μια ισορροπία μεταξύ της επιδίωξης του παροδικού και της μανίας για τον αιώνιο, αλλά το αποτέλεσμα θα ήταν μια ασταθής ισορροπία, η κυριαρχία δεν θα ήταν πλέον του εξωτερικού κόσμου, αλλά η εξέλιξη ήταν από την ειδική προς την καθολική, ο γενικός, από το φυσικό έως τον προσωρινό, προς μια πλήρη σύνθεση του όλου - όσο και αν δεν είναι εφικτό - προς έναν «στοιχειώδη κοινό παρονομαστή» (να χρησιμοποιήσει τα λόγια του Ντάνιελ Ρόμπινς). Όταν ο Cézanne είχε επιρροή στην ανάπτυξη του κυβισμού του Metzinger μεταξύ Το 1908 και το 1911, κατά τη διάρκεια της πιο εξπρεσιονιστικής φάσης του, το έργο του Seurat θα προσελκύσει και πάλι την προσοχή των κουβιστών και των φουτουριστών μεταξύ 1911 και 1914, όταν παράγονται πιο επίπεδες γεωμετρικές δομές. στην οποία ο Seurat ισχυριζόταν μια απόλυτη «επιστημονική σαφήνεια της σύλληψης». Οι κυβιστές παρατήρησαν στις μαθηματικές αρμονίες του, γεωμετρική δομή της κίνησης και της μορφής, την υπεροχή της ιδέας πάνω στη φύση (κάτι που οι συμβολιστές είχαν αναγνωρίσει). Στα μάτια τους, ο Σεουράτ είχε «κάνει ένα θεμελιώδες βήμα προς τον κυβισμό, αποκαθιστώντας τη διάνοια και την τάξη στην τέχνη, αφού ο ιμπρεσιονισμός τους είχε αρνηθεί» (να χρησιμοποιήσει τα λόγια του Χέρμπερτ). Η ομάδα "Section d'Or" που ιδρύθηκε από μερικούς από τους κυριότερους κυβιστές ήταν στην πραγματικότητα ένα αφιέρωμα στον Seurat. Μέσα στα έργα του Seurat - καφέ, καμπαρέ και συναυλίες, των οποίων η avant-garde ήταν ευχάριστη - οι Κούνοι ανακάλυψαν μια υποκείμενη μαθηματική αρμονία: μία που θα μπορούσε εύκολα να μετατραπεί σε κινητές, δυναμικές διαμορφώσεις. Η ιδέα της κίνησης γύρω από ένα αντικείμενο για να το δούμε από διαφορετικές οπτικές γωνίες αντιμετωπίζεται στο Du "Cubisme" (1912). Ήταν επίσης μια κεντρική ιδέα του νόμου του Jean Metzinger, sur la Peinture, 1910. Πράγματι, πριν από τους κυβιστικούς ζωγράφους εργάστηκαν από τον περιοριστικό παράγοντα ενός ενιαίου σημείου. Και ήταν ο Jean Metzinger, για πρώτη φορά στο Note sur la peinture, ο οποίος διατύπωσε το ενθαρρυντικό ενδιαφέρον για την αντιπροσώπευση αντικειμένων, όπως θυμόμαστε από διαδοχικές και υποκειμενικές εμπειρίες στο πλαίσιο τόσο του χώρου όσο και του χρόνου. Σε αυτό το άρθρο, ο Metzinger σημειώνει ότι ο Braque και ο Picasso «απέρριψαν την παραδοσιακή προοπτική και έδωσαν την ελευθερία να μετακινούνται γύρω από αντικείμενα». Αυτή είναι η έννοια της "κινητής προοπτικής" που θα τείνει προς την απεικόνιση της "ολικής εικόνας". Το σημείωμα του Metzinger επισημαίνει όχι μόνο τα έργα του Picasso και του Braque, αφενός, του Le Fauconnier και του Delaunay, αφετέρου, αλλά ήταν επίσης μια τακτική επιλογή που υπογράμμισε το γεγονός ότι μόνο ο ίδιος ο Metzinger ήταν τοποθετημένος για να γράψει και για τους τέσσερις. Ο Μότζιγκερ είχε εξοικειωθεί στενά με τους κυβιστές των γκαλερί και τους κυβιστές του κυνηγιού σαλόνι. Παρά το γεγονός ότι η ιδέα της κίνησης γύρω από αντικείμενα για να συλλάβει πολλές γωνίες συγχρόνως θα σοκάρει το κοινό που έλαβαν τελικά την αποδοχή, την «ατομιστική» αναπαράσταση του σύμπαντος ως πλήθος κουκίδων που αποτελούνται από πρωτογενή χρώματα. Ακριβώς όπως κάθε χρώμα μεταβάλλεται από τη σχέση του με τα παρακείμενα χρώματα στο πλαίσιο της θεωρίας των νεο-ιμπρεσιονιστικών χρωμάτων, το αντικείμενο τροποποιείται και από τις γεωμετρικές μορφές που γειτνιάζουν με αυτό μέσα στα πλαίσια του κυβισμού. Η έννοια της «προοπτικής κινητής τηλεφωνίας» είναι ουσιαστικά μια επέκταση μιας παρόμοιας αρχής που αναφέρεται στο D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme του Paul Signac, σε σχέση με το χρώμα. Μόνο τώρα, η ιδέα επεκτείνεται για να αντιμετωπίσει τα ζητήματα της μορφής. (Βλέπε Jean Metzinger, 1912, Χορεύτρια σε ένα καφέ). Ο κυπριακός πολιτισμός μέχρι το 1912 είχε αφαιρεθεί σχεδόν στο σημείο της συνολικής μη εκπροσώπησης. Στο Du "Cubisme" ο Metzinger και ο Gleizes συνειδητοποίησαν ότι θα μπορούσαν να εγκαταλειφθούν οι εικαστικές πτυχές της νέας τέχνης: "Επισκεπτόμαστε μια έκθεση για να ασχοληθούμε με τη ζωγραφική, όχι για να διευρύνουμε τις γνώσεις μας για τη γεωγραφία, την ανατομία κλπ. · ας αφήσουμε να παρουσιάσει με γυμνό τρόπο το κίνητρό της και θα έπρεπε να είμαστε αχάριστοι εάν καταδικάσαμε την απουσία όλων αυτών των πραγμάτων - λουλουδιών ή τοπίων ή προσώπων - για τα οποία δεν θα μπορούσε ποτέ να είναι κάτι άλλο από μια αντανάκλαση. »Αν και οι Metzinger και Gleizes διστάζουν to do away with nature entirely: 'Nevertheless, let us admit that the reminiscence of natural forms cannot be absolutely banished; as yet, at all events. An art cannot be raised all at once to the level of a pure effusion.' [… ] 'This is understood by the Cubist painters, who tirelessly study pictorial form and the space which it engenders'.One of the essential arguments of Du "Cubisme", was that knowledge of the world is to be gained through 'sensations' alone. Classical figurative painting offered only one point of view, a restrained 'sensation' of the world, limited to the sensation of a

Pin
Send
Share
Send
Send