Ρεαλιστής καλλιτέχνης

Μιχαήλ Αγγελο Μπουοναρότι

Pin
Send
Share
Send
Send



Michelangelo, στο ακέραιο Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (Γεννημένος στις 6 Μαρτίου 1475, Caprese, Δημοκρατία της Φλωρεντίας [Ιταλία] - διάβασε 18 Φεβρουαρίου 1564, Ρώμη, Παπικά κράτη) Ιταλός αναγεννησιακός γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής που ασκούσε μια απαράμιλλη επιρροή στην ανάπτυξη της δυτικής τέχνης. Ο Μιχαήλ Άγγελος θεωρήθηκε ο σπουδαιότερος ζωγράφος της ζωής του και έκτοτε θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες όλων χρόνος. Ορισμένα από τα έργα του στη ζωγραφική, τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική κατατάσσονται μεταξύ των πιο διάσημων στην ύπαρξη. Αν και οι τοιχογραφίες στην οροφή του Sistine Chapel🎨 (Βατικάνο; Δες παρακάτω) είναι ίσως το πιο γνωστό των έργων του σήμερα, ο καλλιτέχνης σκέφτηκε τον εαυτό του πρωτίστως ως γλύπτης. Η πρακτική του για πολλές τέχνες, ωστόσο, δεν ήταν ασυνήθιστη στην εποχή του, όταν όλοι θεωρήθηκαν ως βασισμένοι σε σχέδιο ή σχέδιο. Ο Μιχαήλ Άγγελος εργάστηκε σε μαρμαρογλυπτική όλη του τη ζωή και στις άλλες τέχνες μόνο κατά τη διάρκεια ορισμένων περιόδων. Η υψηλή εκτίμηση για το Sistine Ceiling🎨 αντανακλά εν μέρει την μεγαλύτερη προσοχή που δόθηκε στη ζωγραφική στον 20ό αιώνα και εν μέρει και επειδή πολλά από τα έργα του καλλιτέχνη σε άλλα μέσα ενημέρωσης παραμένουν ατελείωτα.





Μια παρενέργεια της φήμης του Μιχαήλ Άγγελος κατά τη διάρκεια της ζωής του ήταν ότι η καριέρα του ήταν πιο τεκμηριωμένη από εκείνη οποιουδήποτε καλλιτέχνη της εποχής ή νωρίτερα. Ήταν ο πρώτος Δυτικός καλλιτέχνης του οποίου η βιογραφία δημοσιεύθηκε ενώ ήταν ζωντανός - στην πραγματικότητα, υπήρχαν δύο αντίπαλες βιογραφίες. Το πρώτο ήταν το τελευταίο κεφάλαιο της σειράς ζωγραφικής των καλλιτεχνών (1550) από τον ζωγράφο και τον αρχιτέκτονα Giorgio Vasari🎨. Ήταν το μοναδικό κεφάλαιο για έναν ζωντανό καλλιτέχνη και παρουσίασε ρητά τα έργα του Michelangelo ως την κορυφαία τελειότητα της τέχνης, ξεπερνώντας τις προσπάθειες όλων εκείνων που ήταν μπροστά του. Παρά ένα τέτοιο encomium, ο Michelangelo δεν ήταν απόλυτα ευχαριστημένος και κανόνισε τον βοηθό του Ascanio Condivi να γράψει ένα σύντομο ξεχωριστό βιβλίο (1553) · πιθανώς με βάση τα δικά του προφορικά σχόλια του καλλιτέχνη, αυτός ο λογαριασμός τον δείχνει όπως ήθελε να εμφανιστεί. Μετά τον θάνατο του Μιχαήλ Άγγελο, ο Βαζαρί σε μια δεύτερη έκδοση (1568) πρότεινε μια αντίκρουση. Ενώ οι μελετητές συχνά προτιμούσαν την εξουσία του Condivi, η ζωηρή γραφή του Vasari, η σημασία του βιβλίου του στο σύνολό του και η συχνή ανατύπωσή του σε πολλές γλώσσες την έχουν καταστήσει πιο συνηθισμένη βάση δημοφιλών ιδεών για τον Michelangelo και άλλους καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Η φήμη του Μιχαήλ Αγγέλου οδήγησε επίσης στη διατήρηση αμέτρητων αναμνήσεων, συμπεριλαμβανομένων εκατοντάδων γραμμάτων, σκίτσων και ποιημάτων, και πάλι περισσότερο από κάθε σύγχρονο. Ωστόσο, παρά το τεράστιο όφελος που έχει συγκεντρωθεί από όλα αυτά, σε αμφιλεγόμενα θέματα συχνά είναι γνωστή μόνο η πλευρά του Μιχαήλ Αγγέλου.
  • Πρόωρη ζωή και έργα
Ο Michelangelo Buonarroti γεννήθηκε σε μια οικογένεια που για αρκετές γενιές ανήκε σε μια μικρή αριστοκρατία στη Φλωρεντία αλλά είχε, από τη στιγμή που γεννήθηκε ο καλλιτέχνης, έχασε την κληρονομιά και το καθεστώς του. Ο πατέρας του είχε μόνο περιστασιακές κυβερνητικές θέσεις εργασίας και κατά τον χρόνο της γέννησης του Μιχαήλ Αγγέλου ήταν διαχειριστής της μικρής εξαρτημένης πόλης Caprese. Λίγους μήνες αργότερα, όμως, η οικογένεια επέστρεψε στη μόνιμη κατοικία της στη Φλωρεντία. Ήταν κάτι από ένα κοινωνικό βήμα προς τα κάτω για να γίνει καλλιτέχνης και ο Μιχαήλ Άγγελος έγινε μαθητευόμενος σχετικά αργά, στις 13, ίσως μετά την υπέρβαση των αντιρρήσεων του πατέρα του.
Ήταν μαθητευόμενος στον πιο διακεκριμένο ζωγράφο της πόλης, τον Domenico Ghirlandaio, για τριετή θητεία, αλλά έφυγε μετά από ένα χρόνο έχοντας (Condivi αντιγράφει) τίποτα περισσότερο να μάθει. Αρκετά σχέδια, αντίγραφα μορφών του Ghirlandaio και μεγάλοι μεγάλοι ζωγράφοι της Φλωρεντίας, Giotto🎨 και Masaccio, επιβιώνουν από αυτό το στάδιο. η αντιγραφή αυτή ήταν τυπική για τους μαθητευόμενους, αλλά λίγα παραδείγματα είναι γνωστό ότι επιβιώνουν. Προφανώς ταλαντούχος, ελήφθη κάτω από την πτέρυγα του κυβερνήτη της πόλης, Lorenzo de 'Medici, γνωστός ως Magnificent. Ο Λόρενζο περιπλανήθηκε με ποιητές και διανοούμενους, και συμπεριλήφθηκε ο Μιχαήλ Άγγελος.












Πιο σημαντικό, είχε πρόσβαση στη συλλογή έργων τέχνης Medici, η οποία κυριάρχησε από θραύσματα αρχαίων αγαλμάτων Roman🎨. (Ο Λόρενζο δεν ήταν τέκνος της σύγχρονης τέχνης, όπως τον έκανε ο μύθος. μια τέτοια σύγχρονη τέχνη που κατείχε ήταν να διακοσμήσει το σπίτι του ή να κάνει πολιτικές δηλώσεις). Ο χάλκινος γλύπτης Bertoldo di Giovanni, ένας φίλος του Medici, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για τη συλλογή, ήταν ο πλησιέστερος που είχε σε δάσκαλο γλυπτικής, αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος δεν ακολούθησε το μέσο του ή με κανέναν σημαντικό τρόπο την προσέγγισή του. Παρόλα αυτά, ένα από τα δύο έργα μαρμάρου που επιβιώνουν από τα πρώτα χρόνια του καλλιτέχνη είναι μια παραλλαγή στη σύνθεση μιας αρχαίας ρωμαϊκής σαρκοφάγου και ο Bertoldo είχε παραγάγει παρόμοιο σε χάλκινο. Αυτή η σύνθεση είναι η μάχη των Κενταύρων (ντο. 1492). Η δράση και η δύναμη των αριθμών προδικάζουν τα μεταγενέστερα ενδιαφέροντα του καλλιτέχνη πολύ περισσότερο από την Παναγία των Σκαλοπατιών (ντο. 1491), ένα λεπτό χαμηλό ανάγλυφο που αντικατοπτρίζει τις πρόσφατες μόδες μεταξύ αυτών των φλωρεντιανών γλύπτες όπως ο Desiderio da Settignano.
Η Φλωρεντία θεωρήθηκε αυτή τη στιγμή ως το κορυφαίο κέντρο τέχνης, παράγοντας τους καλύτερους ζωγράφους και γλύπτες στην Ευρώπη, και ο ανταγωνισμός μεταξύ των καλλιτεχνών τόνωνε. Ωστόσο, η πόλη ήταν λιγότερο ικανή από ό, τι νωρίτερα να προσφέρει μεγάλες προμήθειες και οι κορυφαίοι καλλιτέχνες της Φλωρεντίας, όπως ο Leonardo da Vinci και ο δάσκαλος του Leonardo, Andrea del Verrocchio, απομακρύνθηκαν για καλύτερες ευκαιρίες σε άλλες πόλεις. Οι Medici ανατράπηκαν το 1494 και ακόμα πριν από το τέλος της πολιτικής αναταραχής ο Michelangelo είχε φύγει. Στην Μπολόνια προσλήφθηκε για να πετύχει έναν πρόσφατα αποθανόντα γλύπτη και να χαράξει τις τελευταίες μικρές μορφές που απαιτούνται για να ολοκληρωθεί ένα μεγάλο έργο, ο τάφος και το ιερό του Αγίου Dominic (1494-95). Οι τρεις μαρμάρινες φιγούρες είναι πρωτότυπες και εκφραστικές. Αποχωρώντας από την φανταστική ευκινησία του προκατόχου του, επέβαλε σοβαρότητα στις εικόνες του με μια συμπαγή μορφή που οφείλετο πολύ στην κλασική αρχαιότητα και στην φλωρεντιανή παράδοση από το Giotto🎨 και μετά. Αυτή η έμφαση στη σοβαρότητα αντανακλάται και στην επιλογή του μαρμάρου ως μέσου του, ενώ η συνοδευτική απλοποίηση των μαζών είναι σε αντίθεση με την τότε συνηθέστερη τάση να αφήνουμε τις αναπαραστάσεις να ταιριάζουν όσο το δυνατόν περισσότερο με την υφή και τις λεπτομέρειες των ανθρώπινων σωμάτων. , παρόλο που αυτές είναι σταθερές ιδιότητες στην τέχνη του Μιχαήλ Άγγελο, συχνά εγκαταλείπονται προσωρινά ή τροποποιούνται λόγω άλλων παραγόντων, όπως οι συγκεκριμένες λειτουργίες των έργων ή οι δημιουργίες δημιουργίας άλλων καλλιτεχνών. Αυτή είναι η περίπτωση του πρώτου μεγάλου σώματος σώματος του Μιχαήλ Άγγελου, του Bacchus, που παράγεται στη Ρώμη (1496-97) μετά από μια σύντομη επιστροφή στη Φλωρεντία. (Ένας ξύλινος σταυρός, που πρόσφατα ανακαλύφθηκε, αποδίδεται από μερικούς μελετητές στον Μιχαήλ Άγγελο και τώρα στεγάζεται στην Casa Buonarroti στη Φλωρεντία, έχει επίσης προταθεί ως πρόδρομος του Bacchus στο σχεδιασμό από εκείνους που το θεωρούν ως έργο του καλλιτέχνη).
Michelangelo | Bacchus 1496-1497Η Βάκχος βασίζεται σε αρχαίες ρωμαϊκές γυμνές φιγούρες ως σημείο εκκίνησης, αλλά είναι πολύ πιο κινητό και πιο περίπλοκο στο περίγραμμα. Η συνειδητή αστάθεια προκαλεί τον θεό του κρασιού και ο διονυσιανός γλέντι με εξαιρετική δεξιοτεχνία. Κατασκευασμένο για έναν κήπο, είναι επίσης μοναδικό μεταξύ των έργων του Michelangelo που ζητάει παρατήρηση από όλες τις πλευρές και όχι κυρίως από το μέτωπο. Ο Bacchus🎨 οδήγησε αμέσως στην επιτροπή (1498) για την Pietà, τώρα στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου. Το όνομα δεν αναφέρεται (όπως είναι συχνά υποτιθέμενο) σε αυτό το συγκεκριμένο έργο, αλλά σε ένα κοινό παραδοσιακό τύπο λατρευτικής εικόνας, το οποίο σήμερα είναι το πιο διάσημο παράδειγμα. Αποσπασμένος από τις αφηγηματικές σκηνές του θρήνος μετά τον θάνατο του Χριστού, η συγκεντρωμένη ομάδα των δύο έχει σχεδιαστεί για να προκαλεί τις μετανοούμενες προσευχές του παρατηρητή για τις αμαρτίες που απαιτούσαν τον θυσιαστικό θάνατο του Χριστού. Ο προστάτης ήταν ένας γάλλος καρδινάλιος και ο τύπος ήταν παλαιότερος συχνότερος στη Βόρεια Ευρώπη παρά στην Ιταλία. Το περίπλοκο πρόβλημα για τον σχεδιαστή ήταν να εξαγάγει δύο στοιχεία από ένα μαρμάρινο μπλοκ, μια ασυνήθιστη επιχείρηση σε όλες τις περιόδους. Ο Μιχαήλ Άγγελος αντιμετώπισε την ομάδα ως μία πυκνή και συμπαγή μάζα όπως και πριν, έτσι ώστε να έχει επιβλητικό αντίκτυπο, αλλά υπογράμμισε τις πολλές αντιθέσεις που υπάρχουν σήμερα - ανδρών και γυναικών, κάθετες και οριζόντιες, ντυμένες και γυμνές, νεκρές και ζωντανές - για να διευκρινίσουν τα δύο συστατικά . Η προβολή του καλλιτέχνη, που δημιουργήθηκε με αυτό το έργο, ενισχύθηκε αμέσως από την επιτροπή (1501) του Δαβίδ για τον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας. Για αυτό το τεράστιο άγαλμα, μια εξαιρετικά μεγάλη προμήθεια σε αυτή την πόλη, ο Μιχαήλ Άγγελος ξαναχρησιμοποιούσε ένα μπλοκ αφηρημένο περίπου 40 χρόνια πριν. Η μοντελοποίηση είναι ιδιαίτερα κοντά στους τύπους της κλασσικής αρχαιότητας, με μια απλοποιημένη γεωμετρία κατάλληλη για την τεράστια κλίμακα, αλλά με μια ήπια διαβεβαίωση της οργανικής ζωής στην ασυμμετρία της. Συνέχισε να χρησιμεύει ως η κύρια δήλωση του αναγεννησιακού ιδεώδους της τέλειας ανθρωπιάς. Παρόλο που το γλυπτό προοριζόταν αρχικά για τη στήριξη του καθεδρικού ναού, η μεγαλοπρέπεια του τελειωμένου έργου έπεισε τους συγχρόνους του Μιχαήλ Αγγελο να το εγκαταστήσουν σε πιο εξέχουσα θέση, καθοριζόμενη από μια επιτροπή αποτελούμενη από καλλιτέχνες και εξέχοντες πολίτες. Αποφάσισαν ότι ο Ντέιβιντ θα εγκατασταθεί μπροστά από την είσοδο του Palazzo dei Priori (τώρα ονομάζεται Palazzo Vecchio) ως σύμβολο της Φλωρεντινικής Δημοκρατίας. Στην πλευρά που παρήγαγε ο Michelangelo τα ίδια χρόνια (1501-04) αρκετές Madonnas για ιδιωτικές κατοικίες, το βασικό έργο των καλλιτεχνών εκείνη τη στιγμή. Αυτά περιλαμβάνουν ένα μικρό άγαλμα, δύο κυκλικά ανάγλυφα που είναι παρόμοια με τα έργα ζωγραφικής που υποδηλώνουν ποικίλα επίπεδα χωρικών βάθους και τη μοναδική ζωγραφική του ζωγράφου. Ενώ το άγαλμα (Madonna και Child) είναι μπλοκ και ακίνητο, η ζωγραφική (Αγία Οικογένεια) και ένα από τα ανάγλυφα (Η Madonna και το παιδί με το βρέφος St John) είναι γεμάτα κίνηση. δείχνουν τα χέρια και τα πόδια των αριθμών που συνενώνονται σε ενέργειες που συνεπάγονται κίνηση μέσα στο χρόνο. Τα έντυπα φέρουν συμβολικές αναφορές στο μελλοντικό θάνατο του Χριστού, κοινές στις εικόνες του Χριστού Παιδιού εκείνη τη στιγμή. προδίδουν επίσης τη γοητεία του καλλιτέχνη με το έργο του Λεονάρντο. Ο Μιχαήλ Άγγελος αρνήθηκε τακτικά ότι ο καθένας τον επηρέασε και οι δηλώσεις του έγιναν συνήθως αποδεκτές χωρίς να παραβιάζονται. Αλλά η επιστροφή του Λεονάρντο στη Φλωρεντία το 1500 μετά από σχεδόν 20 χρόνια ήταν συναρπαστική για τους νεότερους καλλιτέχνες εκεί, και οι μελετητές του 20ου αιώνα γενικά συμφώνησαν ότι ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν μεταξύ εκείνων που είχαν πληγεί. Τα έργα του Λεονάρντο ήταν ίσως η πιο ισχυρή και διαρκής εξωτερική επιρροή για να τροποποιήσουν το έργο του και ήταν σε θέση να συνδυάσει την ικανότητα αυτού του καλλιτέχνη να παρουσιάζει στιγμιαίες διαδικασίες με δικές του για να δείξει βάρος και δύναμη, χωρίς να χάσει οποιαδήποτε από τις τελευταίες ποιότητες. Οι εικόνες που προκύπτουν από μαζικά σώματα σε ισχυρή δράση είναι εκείνες οι ειδικές δημιουργίες που αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος των πιο θαυμασμένων μεγάλων έργων του. Η Αγία Οικογένεια, που πιθανότατα ανατέθηκε για τη γέννηση του πρώτου παιδιού των Agnolo και Maddalena Doni, ήταν ένα ιδιαίτερα καινοτόμο ζωγραφική που αργότερα θα είχε επιρροή στην ανάπτυξη του πρώιμου φανταστικού μανισμισμού. Η σπειροειδής σύνθεση και το κρύο, λαμπερό χρωματικό σχήμα υπογραμμίζουν τη γλυπτική ένταση των μορφών και δημιουργούν ένα δυναμικό και εκφραστικό αποτέλεσμα. Η εικονογραφική ερμηνεία προκάλεσε αμέτρητες επιστημονικές συζητήσεις, οι οποίες μέχρι σήμερα δεν έχουν επιλυθεί πλήρως.
  • Τα μεσαία χρόνια
Μετά την επιτυχία του David🎨 το 1504, το έργο του Μιχαήλ Άγγελος συνίστατο σχεδόν αποκλειστικά σε τεράστια έργα. Τους προσέλκυσαν αυτά τα φιλόδοξα καθήκοντα, απορρίπτοντας παράλληλα τη χρήση των βοηθών, έτσι ώστε τα περισσότερα από αυτά τα έργα να ήταν ανέφικτα και να παραμένουν ατελείωτα. Το 1504 συμφώνησε να ζωγραφίσει μια τεράστια τοιχογραφία για το Sala del Gran Consiglio του Δημαρχείου της Φλωρεντίας για να σχηματίσει ένα ζευγάρι με ένα άλλο που μόλις ξεκίνησε ο Leonardo da Vinci🎨. Και οι δύο τοιχογραφίες κατέγραψαν στρατιωτικές νίκες από την πόλη (Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν η Μάχη της Κασκίνας), αλλά ο καθένας έδωσε επίσης μαρτυρία για τις ιδιαίτερες δεξιότητες των πολύ φημισμένων καλλιτεχνών της πόλης. Το σχέδιο του Leonard δείχνει καλπάζοντα άλογα, τα ενεργά γυμνά γυμνάσια του Michelangelo σταματούν να κολυμπούν και να ανέβουν από έναν ποταμό για να απαντήσουν σε ένα συναγερμό. Και τα δύο έργα επιβιώνουν μόνο σε αντίγραφα και μερικά προπαρασκευαστικά σκίτσα. Το 1505 ο καλλιτέχνης άρχισε να εργάζεται σε ένα προγραμματισμένο σύνολο 12 μαρμάρινων Αποστόλων για τον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας, από τους οποίους μόνο ένας, ο Άγιος Ματθαίος, άρχισε ακόμη. Η εκστατική κίνηση του που δείχνει το πλήθος των υγρών οργανικών κινήσεων του Λεονάρντο με τη μνημειακή δύναμη του Μιχαήλ Αγγέλου. Αυτό είναι επίσης το πρώτο από τα ημιτελικά έργα του Μιχαήλ Άγγελο που έχουν γοητεύσει αργότερα παρατηρητές. Τα στοιχεία του φαίνεται να δείχνουν ότι αγωνίζονται να βγουν από την πέτρα. Αυτό θα σήμαινε ότι η ελλιπής τους κατάσταση ήταν σκόπιμη, αλλά αναμφισβήτητα δεν θέλησε να ολοκληρώσει όλα τα αγάλματα. Ωστόσο, έγραψε ένα ηχηρό για το πόσο δύσκολο είναι για τον γλύπτη να φέρει το τέλειο σχήμα από το μπλοκ στο οποίο είναι δυνητικά παρόν. Έτσι, ακόμα κι αν τα έργα παραμένουν ατελείωτα μόνο λόγω έλλειψης χρόνου και άλλων εξωτερικών λόγων, η κατάστασή τους αντανακλά το έντονο συναίσθημα του καλλιτέχνη σχετικά με τις εντάσεις που είναι εγγενείς στη δημιουργική διαδικασία. Η κλήση του Πάουελ Ιούσιος ΙΙ στον Μιχαήλ Άγγελο να έρθει στη Ρώμη τελειώνει και στα δύο αυτά έργα της Φλωρεντίας. Ο πάπας ζήτησε έναν τάφο για τον οποίο ο Μιχαήλ Άγγελος έπρεπε να χαράξει 40 μεγάλα αγάλματα. Οι πρόσφατοι τάφοι ήταν ολοένα και μεγαλύτεροι, συμπεριλαμβανομένων εκείνων των δύο παπών από τον φλωρεντιανό γλύπτη Antonio Pollaiuolo, εκείνους των σκύλων της Βενετίας και εκείνος που εργαζόταν στη συνέχεια για τον ιερό Ρωμαίο αυτοκράτορα Maximilian Ι. Ο πάπας Ιούλιος είχε μια φιλόδοξη φαντασία παράλληλη με τον Μιχαήλ Άγγελο, αλλά εξαιτίας άλλων έργων, όπως το νέο κτίριο του Αγίου Πέτρου και οι στρατιωτικές του εκστρατείες, φάνηκε προφανώς να διαταραχθεί σύντομα από το κόστος. Ο Μιχαήλ Άγγελος πίστευε ότι ο Bramante, ο εξίσου διάσημος αρχιτέκτονας του Αγίου Πέτρου, είχε επηρεάσει τον πάπα να κόψει τα χρήματά του. Έφυγε από τη Ρώμη, αλλά ο πάπας άσκησε πίεση στις αρχές της πόλης της Φλωρεντίας για να τον στείλει πίσω. Εργάστηκε σε ένα κολοσσιαίο χάλκινο άγαλμα του Πάπα στη νεόνυμφων πόλη της Μπολόνια (την οποία οι πολίτες κατέφυγαν σύντομα μετά την οδήγηση του παπικού στρατού) και έπειτα για το λιγότερο δαπανηρό έργο ζωγραφικής της οροφής του παρεκκλησίου της Σιξτίνης (1508-1512). Michelangelo | La Cappella Sistina | La Volta / Το ανώτατο όριο, 1508-1512 • Το Παρεκκλήσι της Σιστίνας είχε μεγάλη συμβολική σημασία για τον παπισμό ως κύριο αφιερωμένο χώρο στο Βατικανό, που χρησιμοποιείται για μεγάλες τελετές όπως η εκλογή και η έναρξη νέων παπών. Περιείχε ήδη διακεκριμένες τοιχογραφίες και ζητήθηκε από τον Michelangelo to να προσθέσει έργα για το σχετικά ασήμαντο ανώτατο όριο. Οι Δώδεκα Απόστολοι σχεδιάστηκαν επειδή οι οροφές των θεμάτων συνήθως έδειχναν μόνο μεμονωμένες μορφές, όχι δραματικές σκηνές. Τα ίχνη του έργου αυτού φαίνονται στις 12 μεγάλες φιγούρες που έδωσε ο Μιχαήλ Άγγελος: επτά προφήτες και πέντε σιβέλες ή γυναίκες προφήτες που βρέθηκαν στους Κλασσικούς μύθους. Η συμπερίληψη των γυναικείων μορφών ήταν πολύ ασυνήθιστη, αν και όχι εντελώς πρωτόγνωρη. Ο Μιχαήλ Άγγελος έβαλε αυτές τις μορφές γύρω από τις άκρες της οροφής και πλήρωσε την κεντρική σπονδυλική στήλη της μακρόστενης επιφάνειας με εννέα σκηνές από τη Γένεση: τρεις εκ των οποίων απεικονίζουν τη δημιουργία του κόσμου, τρεις ιστορίες του Αδάμ και της Εύας και τρεις ιστορίες του Νώε . Αυτοί ακολουθούνται φυσικά, κάτω από τους προφήτες και τους σίμπυλους, από μικρές μορφές των 40 γενεών των προγόνων του Χριστού, ξεκινώντας από τον Αβραάμ. Το τεράστιο έργο ολοκληρώθηκε σε λιγότερο από τέσσερα χρόνια. υπήρξε μια διακοπή ίσως ενός έτους το 1510-11 όταν δεν έγινε καμία πληρωμή. Ο Μιχαήλ Άγγελος ξεκίνησε ζωγραφίζοντας τις σκηνές του Νώε πάνω από την πόρτα της εισόδου και κινήθηκε προς το βωμό προς την αντίθετη κατεύθυνση από εκείνη της ακολουθίας των ιστοριών. Οι πρώτες φιγούρες και σκηνές δείχνουν φυσικά ότι ο καλλιτέχνης επαναχρησιμοποιεί συσκευές από τα προηγούμενα έργα του, όπως η Pietà, από τότε που ξεκίνησε ένα τόσο φιλόδοξο έργο σε ένα άγνωστο μέσο. Αυτά τα πρώτα στοιχεία είναι σχετικά σταθερά και οι σκηνές είναι σχετικά μικρής κλίμακας. Καθώς προχώρησε, γρήγορα μεγάλωσε με εμπιστοσύνη. Πράγματι, πρόσφατες έρευνες των χρησιμοποιούμενων τεχνικών διαδικασιών δείχνουν ότι εργάστηκε όλο και πιο γρήγορα, μειώνοντας και τελικά εξαλείφοντας τέτοιες προπαρασκευαστικές βοηθήσεις, όπως πλήρη σχέδια και τομές στην επιφάνεια του γύψου. Η ίδια αυξανόμενη τόλμη εμφανίζεται στις ελεύθερες, σύνθετες κινήσεις των μορφών και στη σύνθετη εκφραστικότητα τους. Ενώ παραμένουν πάντα επιβλητικοί και μνημειώδεις, όλο και περισσότερο εμπεριέχουν προτάσεις για άγχος και θλίψη. Αυτό μπορεί να γίνει αντιληπτό σε έναν αριθμό όπως ο προφήτης Ιεζεκιήλ κατά το ήμισυ της διαδρομής. Αυτή η εικόνα συνδυάζει την κολοσσιαία δύναμη και το βάρος με την κίνηση και την έκφραση του προσώπου που υποδηλώνουν αποφασιστικότητα να φτάσει σε ένα στόχο που είναι αβέβαιος για την επιτυχία. Μια τέτοια εικόνα της ανεπάρκειας ακόμη και της μεγάλης δύναμης είναι μια παρουσίαση της ηρωικής και τραγικής ανθρωπιάς και είναι κεντρική σε αυτό που ο Μιχαήλ Άγγελος σημαίνει για τα επόμενα. Κοντά στη σκηνή της δημιουργίας της Εύας την δείχνει με τον Θεό και τον Αδάμ, συμπιεσμένο μέσα σε πολύ μικρό χώρο για το μεγαλείο τους. Αυτή η ένταση έχει ερμηνευθεί ως ένα σημάδι ενός κινήματος μακριά από την αναγέννηση, με αρμονία, δείχνοντας το δρόμο για μια νεότερη γενιά καλλιτεχνών, όπως ο Jacopo da Pontormo🎨, που συχνά ονομάζεται Mannerists. Η εργασία του Μιχαήλ Άγγελο στην οροφή διακόπηκε, ίσως λίγο μετά την ολοκλήρωση αυτών των αριθμών. Όταν ζωγράφισε το δεύτερο μισό, φάνηκε να επαναλαμβάνει την ίδια εξέλιξη από την ήσυχη σταθερότητα στην πολυπλοκότητα και το άγχος. Έτσι, δούλευε από το ήσυχο μνημειακό και αρμονικό σκηνικό της δημιουργίας του Αδάμ στις οξείες, στριμμένες πιέσεις του προφήτη Ιωνά. Ωστόσο, σε αυτή τη δεύτερη φάση παρουσιάζει μεγαλύτερη εσωτερική εκφραστικότητα, δίνοντας μια πιο διαλογιστική συγκράτηση στην παλαιότερη καθαρή φυσική μάζα. Η περίπλοκη και ασυνήθιστη εικονογραφία της οροφής της Σιστίνας έχει εξηγηθεί από μερικούς μελετητές ως Νεοπλατωνική ερμηνεία της Βίβλου, που αντιπροσωπεύει τις ουσιαστικές φάσεις της πνευματικής ανάπτυξης της ανθρωπότητας που παρατηρείται μέσα από μια πολύ δραματική σχέση μεταξύ ανθρώπου και Θεού. Δείτε επίσης την πλευρική γραμμή: Η αποκατάσταση του παρεκκλησίου Sixtine. Άλλα έργαΚατά τη λήξη της οροφής, ο Michelangelo επέστρεψε στο προτιμώμενο έργο του, τον τάφο του Πάπα Ιούλιο. Περίπου το 1513-15 έκλεψε τον Μωυσή, ο οποίος μπορεί να θεωρηθεί ως η πραγματοποίηση στο γλυπτό της προσέγγισης των μεγάλων αριθμών που χρησιμοποιούνται για τους προφήτες στο ανώτατο όριο της Σιστίνας. Ο έλεγχος της κυβικής πυκνότητας σε πέτρα προκαλεί μεγάλα αποθέματα αντοχής. υπάρχει πλουσιότερη λεπτομέρεια επιφάνειας και μοντελοποίηση από ό, τι πριν, με τις διογκωμένες προεξοχές να κόβονται απότομα. Οι υφές επιφανειών έχουν επίσης μεγαλύτερη ποικιλία από τα προηγούμενα γλυπτά, ο καλλιτέχνης έχει πλέον βρει τρόπους εμπλουτισμού των λεπτομερειών χωρίς να θυσιάζει τη μαζική. Την ίδια περίπου μέρα υπάρχουν δύο γλυπτά δεσμευμένων φυλακισμένων ή σκλάβων, επίσης μέρος του έργου των τάφων, αλλά ποτέ δεν χρησιμοποιήθηκαν γι 'αυτό, αφού σε ένα μεταγενέστερο αναθεωρημένο σχέδιο ήταν λανθασμένης κλίμακας. Ο Μιχαήλ Άγγελος τους κράτησε μέχρι την ηλικία, όταν τους έδωσε σε μια οικογένεια που τον βοήθησε κατά τη διάρκεια ασθένειας. βρίσκονται τώρα στο Λούβρο. Εδώ πάλι συνειδητοποίησε, με πέτρες, τύπους ζωγραφισμένους σε πολλές παραλλαγές στην οροφή, όπως τα ζευγάρια γυμνών που κρατούν στεφάνια πάνω από τους θρόνους των προφητών. Η πολυπλοκότητα των στάσεων τους, που εκφράζουν έντονη αίσθηση, ήταν πρωτοφανής στο μνημειώδες μαρμάρινο γλυπτό της Αναγέννησης. Τα μόνα προηγούμενα έργα αυτής της φύσης ήταν από την Ελληνιστική περίοδο της Κλασικής Αρχαιότητας, γνωστή στον Μιχαήλ Άγγελο, μέσα από την ανακάλυψη του ομίλου Laocoön το 1506. Ο γέρος και οι δύο έφηβοι γιου του που σχημάτιζαν αυτή την ομάδα διέθεταν σίγουρα και τα τρία αγάλματα από τον Μιχαήλ Άγγελο όπως τα σχετικά στοιχεία σχετικά με την οροφή. Ωστόσο, το πρώτο από τα ανώτατα όρια το 1508 δεν επηρεάστηκε τόσο πολύ. Ο Μιχαήλ Άγγελος χρησιμοποίησε τις ελληνιστικές ανατροπές και επιπλοκές μόνο όταν ήταν έτοιμος γι 'αυτούς και είχε προχωρήσει προς αυτή την κατεύθυνση ακόμη και πριν βρεθεί το Λαοκόν, όπως είναι προφανές στην περίπτωση του Αγίου Ματθαίου του 1505. Ο θάνατος του Ιουλίου II το 1513 από τα περισσότερα κεφάλαια για τον τάφο του. Ο Πάπας Λέων Χ, ο διάδοχός του, γιος του Λορέντζο του μεγαλοπρεπούς, είχε γνωρίσει τον Μιχαήλ Άγγελο από τα παιδικά του χρόνια. Χρησιμοποίησε κυρίως τον Μιχαήλ Άγγελο στη Φλωρεντία για έργα που συνδέονται με τη δόξα της οικογένειας των Medici και όχι για τον παπικό. Η πόλη βρισκόταν κάτω από την εξουσία του ξαδέλφου του Leo Cardinal Giulio de 'Medici, ο οποίος έπρεπε να είναι ο Πάπας Κλήμης VII από το 1523 έως το 1534, και ο Μιχαήλ Άγγελος συνεργάστηκε στενά μαζί του και στις δύο βασιλεύσεις. Ο καρδινάλιος έδειξε ενεργό ενδιαφέρον για τα έργα του Μιχαήλ Αγγέλου. Έκανε λεπτομερείς προτάσεις, αλλά έδωσε επίσης στον καλλιτέχνη πολύ περιθώρια για απόφαση. Ο Μιχαήλ Άγγελος κινείται σε αρχιτεκτονικό σχεδιασμό με ένα μικρό έργο αναδιαμόρφωσης στο μέγαρο του Medici και ένα μεγάλο στην ενοριακή εκκλησία του San Lorenzo. Το μεγαλύτερο έργο δεν υλοποιήθηκε ποτέ, αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος και ο καρδινάλιος έγιναν καλύτερα με μια πιο μετριοπαθής σχετική προσπάθεια, το νέο παρεκκλήσι που συνδέθηκε με την ίδια εκκλησία για τους τάφους της οικογένειας των Μεδίκων.
  • Το Παρεκκλήσι Medici
Η άμεση ευκαιρία για το παρεκκλήσι ήταν οι θάνατοι των δύο νέων οικογενειών κληρονόμων (με το όνομα Giuliano και Lorenzo μετά τους προγόνους τους) το 1516 και το 1519. Ο Μιχαήλ Άγγελος έδωσε την κύρια προσοχή του μέχρι το 1527 στο μαρμάρινο εσωτερικό αυτού του παρεκκλησίου, τόσο στον αρχικό σχεδιασμό τοίχων όσο και στις σκαλιστές φιγούρες στους τάφους. οι τελευταίες είναι μια επέκταση σε οργανική μορφή των δυναμικών σχημάτων των λεπτομερειών των τοίχων. Το αποτέλεσμα είναι η πληρέστερη παρουσίαση των προθέσεων του Μιχαήλ Άγγελο. Τα παράθυρα, τα γείσα και τα παρόμοια έχουν περίεργες διαστάσεις και πάχη, γεγονός που υποδηλώνει μια παράλογη και σκόπιμη αναθεώρηση των παραδοσιακών κλασσικών μορφών στα κτίρια. Ανοίγοντας αυτές τις ενεργές επιφάνειες, οι δύο τάφοι στους απέναντι τοίχους του δωματίου είναι επίσης πολύ πρωτότυπες, ξεκινώντας από τις κυρτές κορυφές τους . Μια αρσενική και μια γυναικεία φιγούρα κάθεται σε κάθε μία από αυτές τις καμπύλες βάσεις. αυτά είναι προσωποποιήσεις ενός, ενός τάφου, της ημέρας και της νύχτας, σύμφωνα με τη δήλωση του ίδιου του καλλιτέχνη, και, αφετέρου, του Dawn και του Dusk, σύμφωνα με πρώιμες αναφορές. Αυτοί οι τύποι δεν είχαν εμφανιστεί ποτέ στους τάφους πριν και αναφέρονται, στον Μιχαήλ Άγγελο, στην αναπόφευκτη κίνηση του χρόνου, η οποία είναι κυκλική και οδηγεί στο θάνατο. Οι φιγούρες είναι μεταξύ των πιο διάσημων και ολοκληρωμένων δημιουργών του καλλιτέχνη. Η εξαιρετικά μαζική Ημέρα και το Dusk είναι σχετικά ήρεμες στο ορεινό μεγαλείο τους, αν και η Ημέρα ίσως υπονοεί εσωτερική φωτιά. Και οι δύο γυναικείες φιγούρες έχουν τις ψηλές, λεπτές αναλογίες και τα μικρά πόδια που θεωρούνται όμορφα εκείνη την εποχή, αλλά διαφορετικά σχηματίζουν μια αντίθεση: η αυγή, μια παρθένος φιγούρα, στραγγίζει προς τα πάνω κατά μήκος της καμπύλης της σαν να προσπαθεί να βγει στη ζωή. Η νύχτα κοιμάται, αλλά σε μια στάση που υποδηλώνει αγχωτικά όνειρα. Αυτά τα τέσσερα στοιχεία φυσιολογικά παρατηρούνται πιο άμεσα από τα σχέδια των δύο Medici που έχουν ταφεί εκεί, τοποθετημένα ψηλότερα και μακρύτερα πίσω στις κόγχες των τοίχων. Αυτά τα είδωλα, πιο συνηθισμένα στην εκτέλεση, σχηματίζουν επίσης μια αντίθεση. Περιγράφονται παραδοσιακά ως ενεργητικοί και στοχαστικοί, αντίστοιχα. Παραδόθηκαν ως τυποποιημένοι τύποι νεαρών στρατιωτών, αντιλαμβανόταν ταυτόχρονα όχι ως πορτραίτα, αλλά ως εξιδανικευμένα ανώτερα όντα, τόσο λόγω της υψηλής τους κατάταξης όσο και επειδή είναι ψυχές πέρα ​​από τον τάφο. Και οι δύο στρίβουν στην ίδια πλευρά του δωματίου. Φυσικά σκεφτήκαμε ότι εστιάζουν στη Μαντόνα, που σκαλισμένο από τον Μιχαήλ Άγγελο και το οποίο βρίσκεται στο κέντρο αυτού του πλευρικού τοίχου, ανάμεσα σε δύο αγίους. Οι κεφαλές των δύο μορφών, όμως, μετατρέπονται σε διαφορετικούς βαθμούς και η κοινή εστία τους βρίσκεται σε μια γωνία του παρεκκλησίου, στην είσοδο της εκκλησίας. Σε αυτό το τρίτο τείχος με τη Madonna η αρχιτεκτονική επεξεργασία δεν εκτελέστηκε ποτέ.
  • Η βιβλιοθήκη Laurentian και οχυρώσεις
Κατά τα ίδια χρόνια, ο Μιχαήλ Άγγελος σχεδίασε ένα άλλο παράρτημα σε εκείνη την εκκλησία, τη βιβλιοθήκη Laurentian, που έπρεπε να παραλάβει τα βιβλία που κληροδοτήθηκε από τον Πάπα Λέοντα. ήταν παραδοσιακό στη Φλωρεντία και αλλού ότι οι βιβλιοθήκες στεγαζόταν σε μοναστήρια. Ο σχεδιασμός για αυτό τον περιορίστηκε από τα υπάρχοντα κτίρια και χτίστηκε πάνω από παλιότερες κατασκευές. Μια μικρή διαθέσιμη περιοχή στον δεύτερο όροφο χρησιμοποιήθηκε ως είσοδος στο λόμπι και περιλαμβάνει μια σκάλα που οδηγούσε στην ευρύτερη αίθουσα βιβλιοθήκης σε έναν νέο τρίτο όροφο. Το stairhall, γνωστό ως ricetto, περιέχει τα πιο διάσημα και αρχικά σχέδια τοίχων του Michelangelo. Η τολμηρή και ελεύθερη αναδιάταξη των παραδοσιακών δομικών στοιχείων προχωράει ακόμα περισσότερο, για παράδειγμα, για να τοποθετήσουν τις στήλες εσοχές πίσω από το επίπεδο τοίχου μάλλον παρά μπροστά από αυτό, όπως συμβαίνει συνήθως. Αυτό έχει οδηγήσει στο γεγονός ότι η εργασία αναφέρεται συχνά ως η πρώτη και η κύρια υπόθεση του Mannerism ως αρχιτεκτονικό στυλ, όταν ορίζεται ως έργο που αντικρούει σκόπιμα την κλασσική και αρμονική, ευνοώντας την εκφραστικότητα και την πρωτοτυπία ή ως ένα που τονίζει τους παράγοντες του στυλ για χάρη τους. Αντίθετα, η μεγάλη αίθουσα βιβλιοθήκης είναι πολύ πιο συγκρατημένη, με παραδοσιακές σειρές γραφείων που σχετίζονται με το ρυθμό των παραθύρων και μικρές διακοσμητικές λεπτομέρειες στο πάτωμα και στην οροφή. Υπενθυμίζει ότι ο Μιχαήλ Άγγελος δεν ήταν πάντα βαρύς και τολμηρός αλλά τροποποίησε την προσέγγισή του σε σχέση με τη συγκεκριμένη περίπτωση, εδώ σε ένα απαλό, ήσυχο αποτέλεσμα. Γι 'αυτόν ακριβώς το λόγο, η αίθουσα της βιβλιοθήκης έχει συχνά παρατηρηθεί λιγότερο στη μελέτη του έργου του. Στο αντίθετο άκρο του μεγάλου δωματίου, απέναντι από τη σκάλα, μια άλλη πόρτα οδήγησε σε ένα χώρο που προοριζόταν να κρατήσει τους πιο σπάνιους θησαυρούς της βιβλιοθήκης. Ήταν μια τριγωνική αίθουσα, μια κορύφωση της προσέγγισης που μοιάζει με το μεγάλο διάδρομο, αλλά αυτό το μέρος δεν εκτελέστηκε ποτέ με το σχέδιο του καλλιτέχνη. Ο σάκος της Ρώμης το 1527 είδε τον Πάπα Κλήμεντ κατά την πτήση και η Φλωρεντία επαναστάτησε εναντίον του Medici, αποκαθιστώντας την παραδοσιακή δημοκρατία. Ήταν σύντομα πολιορκημένη και ηττημένη, και Medici κανόνα επανεγκατασταθεί μόνιμα, το 1530. Κατά τη διάρκεια της πολιορκίας Michelangelo ήταν ο σχεδιαστής των οχυρώσεων. Έδειξε κατανόηση των σύγχρονων αμυντικών δομών που χτίστηκαν γρήγορα απλών υλικών σε πολύπλοκα προφίλ που προσέφεραν ελάχιστη ευπάθεια στους επιτιθέμενους και μέγιστη αντίσταση στα κανόνια και άλλα πυροβολικά. Αυτό το νέο όπλο, που τέθηκε σε λειτουργία στα μέσα του 14ου αιώνα, είχε δώσει μεγαλύτερη δύναμη στο αδίκημα του πολέμου. Έτσι, αντί για τα ψηλά κάστρα που εξυπηρετούσαν καλά για αμυντικούς σκοπούς κατά τον Μεσαίωνα, οι χαμηλότερες και παχύτερες μάζες ήταν πιο πρακτικές. Τα σημεία προβολής, τα οποία επίσης βοηθούσαν την αντεπίθεση, ήταν συχνά ακανόνιστων μεγεθών σε προσαρμογή σε συγκεκριμένες λοφώδεις τοποθεσίες. Τα σχέδια του Μιχαήλ Άγγελο με την γρήγορη ζωντανή εκτέλεση που αντικατοπτρίζει αυτό το ευέλικτο νέο μοτίβο έχουν πολύ θαυμασμό, συχνά από καθαρή μορφή.
  • Άλλα έργα και γραφή
Όταν ο Medici επέστρεψε το 1530, ο Michelangelo επέστρεψε να δουλέψει στους οικογενειακούς τάφους. Η πολιτική δέσμευσή του πιθανότατα αφορούσε περισσότερο την πόλη του, αντί για οποιαδήποτε κυβερνητική μορφή. Δύο χωριστά έργα αγαλμάτων αυτής της ημερομηνίας είναι ο Απόλλων ή ο Δαβίδ (η ταυτότητά του είναι προβληματική), που χρησιμοποιείται ως δώρο σε μια νέα ισχυρή πολιτική φιγούρα, και η Νίκη, ένας αριθμός που καταπατάει έναν ηττημένο εχθρό, έναν γέρο. Πιθανότατα προοριζόταν για τον ποτέ ξεχασμένο τάφο του Πάπα Ιούλιο, επειδή το μοτίβο υπήρχε στα σχέδια για τον τάφο. Ο Βίκτωρ και ο ηττημένος έχουν έντονα πολύπλοκα θέτει. ο ηττημένος φαίνεται γεμάτος σε ένα μπλοκ, ο νικητής -όπως ο Απόλλων- σχηματίζει μια ελικοειδή σπείρα. Ο όμιλος Victory έγινε ένα αγαπημένο μοντέλο για τους νεότερους γλύπτες της ομάδας Mannerist, που εφάρμοσε τη φόρμουλα σε πολλά αλληγορικά θέματα. Το 1534 ο Michelangelo έφυγε για τελευταία φορά στη Φλωρεντία, αν και πάντα ήλπιζε να επιστρέψει για να τελειώσει τα έργα που είχε αφήσει ελλιπή. Έχει περάσει το υπόλοιπο της ζωής του στη Ρώμη, δουλεύοντας σε έργα που σε ορισμένες περιπτώσεις είναι εξίσου μεγάλα αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις αρκετά καινούρια. Από εκείνη την εποχή διατηρήθηκε ένας μεγάλος αριθμός των επιστολών του προς την οικογένειά του στη Φλωρεντία. πολλοί από αυτούς επικεντρώθηκαν σε σχέδια για το γάμο του ανηψιού του, απαραίτητο για τη διατήρηση του οικογενειακού ονόματος. Ο πατέρας του Μιχαήλ Αγγέλου είχε πεθάνει το 1531 και ο αγαπημένος του αδελφός περίπου την ίδια εποχή. ο ίδιος έδειξε αυξανόμενο άγχος για την ηλικία και το θάνατό του. Ήταν ακριβώς εκείνη την εποχή που ο καλλιτέχνης σχεδόν 60 ετών έγραψε επιστολές που εξέφραζαν έντονα συναισθήματα προσκόλλησης στους νέους, κυρίως στον ταλαντούχο αριστοκράτη Tommaso Cavalieri, που αργότερα δραστηριοποιούνταν σε ρωμαϊκές πολιτικές υποθέσεις. Αυτά έχουν φυσικά ερμηνευτεί ως ενδείξεις ότι ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ομοφυλόφιλος, αλλά αυτή η ερμηνεία φαίνεται απίθανη όταν κάποιος θεωρεί ότι δεν υπήρξαν παρόμοιες ενδείξεις όταν ο καλλιτέχνης ήταν νεότερος. Η συσχέτιση αυτών των επιστολών με άλλα γεγονότα φαίνεται συνεπής με την άποψη ότι αναζητούσε έναν υποκατάστατο γιο, επιλέγοντας για τον σκοπό αυτόν έναν νεαρότερο άνθρωπο ο οποίος ήταν αξιοθαύμαστος με κάθε τρόπο και θα καλωσόριζε τον ρόλο. Η ποίηση του Μιχαήλ Αγγέλου διατηρείται επίσης σε ποσότητα από αυτό χρόνος. Προφανώς άρχισε να γράφει σύντομα ποιήματα με έναν κοινό τρόπο μεταξύ των μη επαγγελματιών της εποχής, σαν ένα κομψό είδος επιστολής, αλλά αναπτύχθηκε με πιο πρωτότυπο και εκφραστικό τρόπο. Μεταξύ περίπου 300 διατηρημένων ποιημάτων, με εξαίρεση θραύσματα μιας γραμμής ή δύο, υπάρχουν περίπου 75 τελικά sonnets και περίπου 95 τελειωμένα madrigals, ποιήματα περίπου το ίδιο μήκος με τα sonnets αλλά με μια πιο χαλαρή επίσημη δομή. Στις αγγλόφωνες χώρες οι άνθρωποι τείνουν να μιλούν για "Τα ηχεία του Μιχαήλ Άγγελο", σαν να γράφουν όλα τα ποιήματά του με αυτή τη μορφή, εν μέρει επειδή οι sonnets κυκλοφόρησαν ευρέως στις αγγλικές μεταφράσεις από την βικτοριανή περίοδο και εν μέρει επειδή το madrigal δεν είναι εξοικειωμένο με την αγγλική ποίηση.Δεν είναι το είδος του τραγουδιού που είναι γνωστό στην μουσική της Ελισάβετ, αλλά ένα ποίημα με ακανόνιστο σχήμα ομοιοκαταληξίας, μήκος γραμμής και αριθμό γραμμών.) Ωστόσο, το γεγονός ότι ο Μιχαήλ Άγγελος άφησε μεγάλο αριθμό sonnets αλλά μόνο λίγα madrigals ημιτελή υποδηλώνει ότι προτιμούσε την τελευταία μορφή. Αυτά που έχουν γραφτεί μέχρι το 1545 έχουν θέματα βασισμένα στην παράδοση των ποιημάτων αγάπης του Petrarch και μια φιλοσοφία βασισμένη στον νεοπλατωνισμό που ο Μιχαήλ Άγγελος είχε απορροφήσει ως αγόρι στο δικαστήριο του Lorenzo του μεγαλοπρεπούς. Δίνουν έκφραση στο θέμα ότι η αγάπη βοηθά τα ανθρώπινα όντα στη δύσκολη προσπάθειά τους να ανέβουν στο θεϊκό. Michelangelo | Giudizio Universale (1535-1541) Το 1534 ο Μιχαήλ Άγγελος επέστρεψε μετά από έναν τέταρτο αιώνα στην ζωγραφική τοιχογραφίας, εκτελώντας για τον νέο πάπα, τον Παύλο ΙΙΙ, την τεράστια Τελευταία κρίση για τον ακραίο τοίχο του παρεκκλησίου της Σιξτίνης. Αυτό το θέμα ήταν ένα ευνοημένο o

Pin
Send
Share
Send
Send